死亡是人类无法回避的话题，死亡文化在时间、空间维度上的差异性是具有人类学意涵的。本文以热门美剧《权力的游戏》中的死亡主题为研究对象，运用人类学的文化相对主义理论探讨了编剧在前后期透过死亡场景展现出的文化由个性化走向整合的趋势，并延伸讨论了现实世界与剧集在全球化文化传播方面的同构性。

乔治•R•R•马丁曾说过，“我更喜欢死的历史。死的历史用墨水书写，活的历史则用鲜血。”（马丁，2005）Lystad和Brown（2018）以及网易“数读新闻”曾经在第八季开始之前对于前七季剧集中的死亡人数和死亡原因进行总结。从第一季到第七季，单季死亡人数从59人上升到1096人，呈现逐年增多的趋势。此外，在Lystad和Brown（2018）划出的330位主要角色中，截至第7季已经死亡了186位，其中仅有2人为自然死亡，其他人死亡的原因、方式、地点、时间各种各样，比如老狮子泰温·兰尼斯特，风华一世，英姿飒爽，军事才能过人。他自篡夺者战争站队成功之后在君临埋下权力暗线，五王之战中又合纵连横把兰尼斯特家族捧上权力巅峰，可能是全书中最适合“枭雄”这个头衔的人，一些分析还把他和中国历史人物曹操进行对比（张佳玮，2015）。但就是如此传奇自负的人物，却以非常讽刺的方式被自己最看不起的儿子“小恶魔”提利昂·兰尼斯特用十字弓射死在马桶上。

除了死亡人数多、死亡原因复杂之外，造成《权力的游戏》情节扑朔迷离的又一大特征在于：战斗能力强弱和心性善恶并不是决定人物是否死亡的标准。权游迷不会忘记第一季中狼爹奈德·史塔克的惨死，以及“血色婚礼”中由于老佛雷变节，“少狼主”罗伯·史塔克与其母亲凯特林·徒利带领的3500余位史塔克家族战士的全军覆没。恶人的死令人印象深刻，比如让观众恨的咬牙切齿的“小剥皮”拉姆齐·波顿，生时虐待战俘心狠手辣，死时被猎狗撕咬形貌可怖；善良的弱者也同样逃脱不了厄运，比如龙石岛公主席琳·拜拉席恩心地善良、聪明可爱，却因为父母走火入魔的宗教崇拜，被活活烧死在柴堆之上。

死亡，在笔者惯常的文化印象里，常常与肃穆、悲壮、压抑相联系，很少能与魅力、愉快、享受这样的情绪串联在一起，但从笔者本人对《权力的游戏》的主观感受，和收集到的他者对于剧集的看法来看，《权力的游戏》中的死亡体现出别样的审美价值。笔者的基本观点在于：为了打造“死亡魅力”，剧集中前期死亡文化的多元模式用一种文化相对主义的视角对观众进行濡化，但随着剧情推进，更深层次的文化融合趋势在剧集与现实世界的同构，才是真正的能够让来自不同文化的观众都能对剧集的死亡价值产生认同的核心。本文希望把《权力的游戏》的死亡主题作为分析的基点，联系剧情案例，运用文化人类学的视角详细阐明自己的观点。

心理学家拉康在阐述自己的“镜像”理论的过程中提出了“凝视”的概念，用以探讨观者与被观者之间的互动关系，文艺批评领域常常借用这一观点探讨艺术作品内部体现的不同角色之间存在的权力、种族张力（丁莉丽，2007；吴琼，2010；孔繁星，2012）。其实，观众与作品本身就自在凝视与被凝视的关系，这与观众的身份特质是同生同灭的。托比·米勒（2000）提出，电影观众无论是作为个人，还是作为一个群体，都是一个被人为建构的概念，其存在往往伴随着特殊的利益话语。无论是原著《冰与火之歌》还是改编后的《权力的游戏》剧集，创作者编写剧情的时候总是伴随着对观众偏好的理性期待。原著作者马丁在谈到创作思路时表示会参照自己从小作为“观众”的心态来谋篇布局，他痛恨一眼就看得到底的小说，所以通过创造许多意料之外的死亡来增加情节的“刺激度”。

（一）观众视角的文化相对主义倾向

人类学的死亡研究主要集中在葬礼仪式、“丧失（the bereaved）”以及死体（corpse）（Palgi & Abramovitch，1984）。涂尔干的学生罗伯特·赫兹基于对异文化死亡仪式的研究提出一种“化身”（embodiment）的观点，即葬礼中人的身体实在是一种神圣化、表现社会价值的载体（Hertz，1960），他提出，死亡并不是对于生命的即刻摧毁，而是一种死者变成“先祖（ancestor）”的社会事件，就像一种新的生命历程的开端（De Coppet，1981）。赫兹专研的太平洋岛屿地区死亡文化就与亨廷顿与麦卡夫（1979）的美国研究出现了差异，后者指出美国人对待死亡体现出一种“集体性”，仪式的每一个阶段都委任于高度组织化的机构和专业化的人员。死亡在20世纪的英国又不一样，杰弗瑞·格拉尔（1976）基于定量数据指出英国社会彼时出现了一种对于死亡避而不谈的态度，甚至拒绝服丧。由此可见，死亡文化不仅与民族性相联，还与社会的时代主题息息相关。

文化的不同整合模式展示出了文化的特殊性和多样性（科塔克，2011）。博厄斯基于对丰富的第一手历史物质资料的考察提出的文化相对主义（cultural relativism）作为人类学特有的理论体系对于文化人类学的发展起到了重要的推动作用，且在20世纪一度成为权威性理论（罗康隆，2005）。文化相对主义提倡“具体文化具体分析”的思路，对所谓“优秀文化”“先进文化”的族裔中心主义论调进行了抨击（Boas，1966）。但文化相对主义的思路也曾经招致批评与质疑，受到诟病的点在于所隐含的对文化沟通和融合的否定倾向（冯建飞、李俊，2001；种海峰，2010）。张传有（2013）曾分析过“多元文化”和“文化相对主义”的差异，他对后者持有警惕态度，认为它抬高了不同文化之间的对立性和差异性。但《权力的游戏》其剧，尤其是前期剧情，无疑是鼓励观众从文化相对主义的角度出发对剧集进行解读的。

从观众心态上来看，《权游》的叙事方式营造了产生文化相对主义视角的便利性。首先，《权力的游戏》是一部架空剧，观众其实自在于一个易于产生文化相对主义的位置：作为利益无涉者，观众外在于《权游》的世界观，并不会参与到实际的社会分层逻辑中，当文化冲突产生时观众更容易基于第三方视角通过联系自己现实生活的具体经验分析双方处境给出特定判断。其次，《权游》着力于弱化主角形象，原著采用POV（Point of View，即“视点任务写作”）手法，每个章节都以不同的角色作为第一人称，即便对于同一件事也会给出不同视角的回应，这种写法用事件而不是主线人物的生活经历把内容串联起来，把评判的权力留给读者。即便是改编后的剧集也沿袭了非人物导向的发展方式，避免过多地给读者强加“主角中心”的价值观。经历如此“濡化”过程的观众在《权游》世界里当面临判断时不会有“什么是好，什么是坏”这样二元化的对立价值判断，而是会综合各个角色的取向考量，给出自己对于角色的理解。

从剧集呈现的内容来看，《权游》以其庞大而细腻的世界观架构，营造了一种多元文化得以共同生存的土壤。各封国以姓氏相互区分，规模各异，信仰也各不相同。这孕育了各国风格各异的死亡文化。以葬礼为例，北境的守夜人军团作为直接抵御北方异鬼的中坚力量，战死是他们最光荣的归宿。为了不让死者被夜王复活成为敌方力量，守夜人会用一把大火把尸体化作扬灰；徒利家族因为信仰鱼作为本民族的图腾，会选择水葬来告别逝者；权力中心君临遵从“七神”信仰，兰尼斯特家族掌权后，除了沿用最正统、最隆重的教堂葬礼外，还会在死者双眼上放上“明目石”，用以对“陌客”神致以尊敬，祈求神灵带逝者去向安全的地方。多元化的死亡文化营造了丰富的取向选择，就像为观众备好一桌饕餮盛宴，并且递上筷子、刀叉、调羹和塑料手套，还给予他们选取所爱美食的权力。这些特点共同造就了《权游》中死亡意涵的丰富性和观众解读死亡主题的高自由度。

(二) 人固有一死：死亡的工具价值与审美价值

《权力的游戏》中大量的死亡设定相对来说几乎是无性别、能力、品质等因素偏见的。马丁和2DB最擅长的把戏便是呈现给观众一个丰满而优秀的角色之后再将其杀死。但正如赫兹所说，死亡并不代表角色的生活意义与价值就此湮灭，个人短暂的生命历程最终融入到了浩荡的历史洪流中。

不同文化内部具体生死观的形式多元，但其意涵有共通性。《黄帝内经·灵枢》第二十九篇《师传》中有这么一句：“人之情莫不恶死乐生”（佚名，2011），这句话适用于古今中外的人类，如果存在差异，那么便在于不同文化孕育了各不相同的生命价值和其他伦理价值孰轻孰重的判断标准。比如，“舍生取义”是儒家文化圈推崇的崇高气节，中国历代“死节”之士固然不胜枚举，日本武士道精神也吸取了大量儒家思想，其“名，忠，勇，义，礼，诚，克，仁”等精神内核与儒家文化一致，强调“有道德的死”（史少博，2010）。但道教则始终把保全生命作为第一要义，《老子·三十八章》有言“夫礼者，忠信之薄而乱之首。”（李聃，2008），批判建制化的儒家伦理，认为这妨碍了人们的“善始善终”。西方人的生死观似乎更为直白，古希腊人对死的厌恶经典地体现在了文学作品里，《荷马史诗》中的英雄阿喀琉斯宁愿人间为奴也不愿做鬼界之王，被他杀死的赫克托尔也在强敌面前做过逃兵（李书崇，2009）。一系列宗教兴起后，人们对于死亡的想象又出现了进一步的差异，但归根结底，这一系列差异背后，“善生善死”还是人们的共同向往。

生死观的深层共通赋予了不同文化背景的人们对同样的剧集内容产生相似理解的可能性，尽管基于不同的濡化过程，个人对于相同内容的解码能力和结果会存在差异。比如断掌科林为了帮助雪诺获取境外之王的信任牺牲自己生命的剧情，可能更容易在有相似价值取向的儒家文化中获取共鸣。但《权力的游戏》通过提供大量差异化的死亡情节，努力让不同文化背景的观众都能在其中找到与自己价值观最契合的例子，这是一种尊重差异的文化相对主义的思路；同时，作者和编剧拿捏了观众“期盼善生者善终”这一共通的文化心态，有意设置了一些好人非正常死亡的情节，用以创设遗憾、悲剧的美感，增强了审美体验的层次性。

马克思·韦伯提出，人是悬在自己所编织的意义之网的动物。格尔茨对这句话的解读是：对于研究文化来说，探求意义的解释往往比寻求规律更重要（格尔茨，2014：5）。由此，“深描”的研究方法被提倡，文化研究偏重于从“行为者”的观点去看事物，关注文化本身，而非考察文化对于社会事件、行为、制度或过程的影响（格尔茨，2014：18）。基于这种思路，笔者观察到《权力的游戏》后期各国文化呈现出一种交流和整合的取向，如此过程的典型产物之一便是死亡的去仪式化。

战争关头，很少有人体面地死亡。战争招致的大量死亡人员难以遵循旧俗安置，尤其是最后一季多方势力汇总对抗夜王之时，多斯拉克军队、次子团、守夜人、野人军团，还有维斯特洛大陆各国的勇士，尽管他们每个人出身不同，濡化过程也有很大的差异，但在战争、死亡面前，文化的相对性一定程度上退场，以死俗为例，葬礼由原本的极富地方特色逐渐趋于简化和一般化。王夫子（2007）在《殡葬文化学》一书中提出，死亡文化是生存文化的参照物，一面镜子，对其中任意一者看法的改变都将深刻影响到另一者。由此看来，《权游》后期死俗从简和去仪式化其实反映出人类角色生存心态的嬗变，且在战争这种剧烈的文化碰撞时刻，来路不同的各方力量选择求同存异，对彼此的差异报以和解、沟通的态度，甚至鼓励一种融合的新的共同意识形态的产生。

《权力的游戏》后期文化整合的思路非常明显，除却死俗去仪式化之外，詹姆·兰尼斯特还在与夜王大战前夜破除骑士身份须为男性的旧俗，册封“美人”布蕾妮为自己的骑士，完成了她的梦想。而且，就结局来说，展现出保守主义、具有保护旧俗倾向的角色几乎都走向了死亡，典型人物比如瑟曦·兰尼斯特和丹妮莉丝·坦格利安，铁王座留给了最具有非世俗化特征的三眼乌鸦和一群对于多元文化呈现出包容、接受姿态的以提利昂·兰尼斯特为代表的开放派人士。这似乎与亨廷顿在《文明的冲突》与《我们是谁？》中所提出的在身份认同危机下树立敌人、从而加固意识形态和维系新的团结的方法（张文涛，2012）有相似之妙。《权游》中曾经向往权力的人，都在追逐权力的过程中化为枯骨，最后留下来的人，在废墟之上建立了超越原有国界线的新文化。这可能是整个《权游》叙事里最具抽象意义的死亡：旧世界的毁灭与新世界的再造。当旧的、强调差异性的文化大势已去，只有归顺全新整合文化时代浪潮的个体才能与历史共存。

《权力的游戏》有讨论人类文化变迁问题的野心，它参照都铎王朝创造了一个架空世界，用以讨论的却都是与人类社会息息相关的问题。笔者认为《权游》最具有启发性的现实观照在于探讨了多元文化交融的可能方案。在全球化的浪潮之下，不同国家和不同人群之间产生了更强的依赖关系，宗教、国家、社会的概念相对于几个世纪之前也发生了变化，笔者推测21世纪经济、政治因素作用产生的文化整合力量并不亚于《权游》世界里旷日持久的战争，多地域的生活方式成为可能性，在这样的大背景下，《权游》似乎是对于未来世界性的文化涵化趋势建构了一个隐喻，尽管文化的异质性不可能完全消失，且人们仍然对于文化的差异性如此痴迷，但不可否认的是，全球化下文化趋于同质性的浪潮在21世纪以从未有过的、不可抵挡的情势向人类席卷而来。

本文为“文化人类学”课程作业

作者：社会学系本科生 张曼宁

编辑 朱彦珺

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